Difficultés rencontrées dans l’exercice de l’EAC

4. Difficultés rencontrées dans l’exercice de ces missions

Les plus grandes difficultés que j’ai pu rencontrer dans l’exercice de ces missions ne relèvent pas selon mon analyse des publics mais très souvent du cadre qui définit l’activité. Les financements des missions CLEA proviennent à 50 % de la DRAC et 50% du Conseil régional. Je n’ai pas encore évoqué jusqu’ici le travail de collaboration étroite à mener avec la Direction de l’action culturelle et du patrimoine de la Métropole. Le chargé de projet Publics et Médiation assure le lien entre les 3 partenaires CLEA. C’est à lui ou elle que nous devons faire parvenir les Bilan CLEA propres à chaque projet en fin de saison.

Parfois, le chargé de projet se déplace sur site pour assister à une séance. En général, je présente cette personne aux enfants. Je leur dis que c’est grâce à elle que nous avons pu nous rencontrer et mener ce projet et je leur explique à cette occasion que je suis une artiste rémunérée dans le cadre des CLEA et que ce monsieur ou cette dame veille entre autre à ce que le paiement me parvienne.

J’insiste déjà ici sur le fait que les rencontres en présentiel (même avant la pandémie) étaient à mon avis trop rares. Ce dispositif mériterait selon moi des rencontres biannuelles pour évoquer les nouvelles directives ministérielles, les nouveaux enjeux politiques, les nouveaux protocoles administratifs. Cela permettrait d’ouvrir un espace d’échange indispensable et réel entre tous les partenaires de ces missions ambitieuses et engagées.


4.1 L’absence de réel contrat pour l’artiste intervenant

4.1.1Comment l’artiste intervenant est rémunéré dans le cadre des CLEA ?

La situation varie en fonction des régions. Je fais le choix ici de décrire le système de paiement qui est le mien dans le cadre des CLEA.

Etape 1 : En tant qu’artiste intervenante et ce depuis 2016, je co-signe avec la structure culturelle porteuse du projet une lettre d’engagement précisant le nombres d’heures d’intervention par projet. Je ne signe ni manuellement ni numériquement le dossier projet en lui même. Je ne signe aucun contrat rédigé ! Nous sommes considéré comme une Cie prestataire de service.

Etape 2 : La Cie LES ECHEVELEES dont je suis directrice artistique envoie un devis au service Culture de la Métropole pour 55 euros par heure d’intervention (lorsque j’ai commencé en 2016 c’était 49 euros de l’heure).

Etape 3 : Le service Culture nous renvoie un bon de commande par devis comportant un n° de bon de commande.


Etape 4 : La Cie LES ECHEVELEES dépose sur le logiciel CHORUS PRO une facture en fin de mission comportant impérativement le numéro de bon de commande.

Etape 5 : La Cie reçoit le paiement par virement.

Etape 6 : Le ou la chargée de production de la Cie établit les contrats CDD relatifs aux interventions pour l’artiste et la Cie paie les charges patronales pour ces missions CLEA. L’artiste est donc rémunéré 23 euros net de l’heure.
Etape 6 bis : L’artiste, s’il est autoentrepreneur peut également choisir de facturer des missions de transmission à la Cie et s’acquitter lui même de ces taxes par le biais de l’URSSAF.

Les limites de ce système de paiement sont multiples : délais de traitement des documents par les services de la ville (j’ai parfois dû attendre 8 mois entre le début d’un projet et le paiement effectif des missions), multiples intervenants administratifs pour un seul dossier, mise à jour du logiciel chorus sans formation ni information des prestataires au préalable, comptabilité de la Ville organisée en année civile et non scolaire comme les CLEA.

De plus, cette façon d’être rémunérée ne répond pas aux exigences des CNSMDP formateurs pour les diplômes de professeurs de Danse ou de danseurs en formation continue. En effet, pour justifier des heures de travail sur le terrain et mettre en valeur nos parcours, nous avons besoin de fiches de paie de différents employeurs.

Mon sentiment est donc de mener un travail colossal pour la politique de la Ville sans même bénéficier d’un CDD pour ces missions.

4.1.2 Quelle protection sociale pour l’artiste intervenant ?

Un des point de friction important avec les enseignants est celui de l’annulation ou du report des séances. Rien n’est spécifié à ce sujet sur la lettre d’engagement. D’ailleurs, l’enseignant lui, ne signe nulle part. C’est pourquoi nous avons travaillé avec la Cie à un document à faire signer par les enseignants engagés sur le projet et précisant notamment ceci : « Les dates et horaires des séances sont convenus au moment de la rédaction du projet entre l’équipe de l’établissement et l’intervenant. Elles ne peuvent être modifiées qu’en cas exceptionnel. Si l’artiste se voit contraint d’annuler une séance pour maladie, il devra proposer une séance de remplacement. Si l’Etablissement annule une séance, l’artiste n’est pas tenu de remplacer cette séance annulée et elle restera facturée. »

En cette période de pandémie, les demandes de report pour absence du professeur référent, décalage pour autre projet scolaire, absence pour réunion, ont été nombreuses malgré ce document signé par les enseignants. J’ai donc dû me justifier systématiquement sans avoir aucun document officiel émanent du service Culture à présenter … pas évident !

D’autre part, il m’est arrivé d’être en isolement 7 jours en tant que « cas contact ». Les enseignants m’ont demandé de décaler mes séances alors que mon calendrier était plein. Ces situations complexes sont fréquentes et très désagréables à vivre parce que le Statut de l’intervenant n’est pas clairement précisé. Certains enseignants pensent encore que je suis rémunérée par l’éducation nationale !!!

Au regard de ces situations récurrentes, je pense que la Ville ne peut plus faire l’économie de gestion de contrat en CDD pour les artistes intervenants CLEA. Actuellement, l’artiste assure concrètement beaucoup trop de tâches administratives et de médiation avec les partenaires pour que les projets se déroulent au mieux pour tous. Ce travail n’est pas rémunéré et le cadre non établi à l’écrit rend le statut trop précaire : si l’artiste qui s’est engagé est souffrant, soit il reporte ces séances (très compliqué étant donné les horaires scolaires limitées et la charge de travail inhérente au travail de création artistique) soit il n’est pas rémunéré. De plus si les séances sont annulées, les enseignants ne sont pas satisfaits. J’entends très souvent : « Nous avons droit à nos 12 heures ». La séance d’intervention est alors d’avantage considérée comme un produit que comme une prestation de service penser, construite et proposer par un artiste en particulier.

Le cadre administratif actuel des CLEA nous pousse à souvent penser ceci : « attention si je m’engage sur un projet CLEA, je n’ai pas le droit d’être malade ». Sujet tabou ? Oui, celui du ressenti de l’artiste intervenant.

Artiste ou non, « métier passion » ou non, le contrat de travail est indispensable. Pour valoriser ce dispositif engagé il faut s’engager auprès des artistes intervenants et leur proposer un cadre serein pour le développement de leur nobles missions EAC.


4.2 Les atteintes faites au cadre établi

4.2.1 L’ absence physique et/ou psychique de l’enseignant référent du projet

L’idéal est bien évidemment que l’enseignant référent du projet soit présent tout le long et à chaque séance. Dans le cas d’un congés maladie ou d’un remplacement pour une autre mission, il est rare que l’enseignant remplaçant soit prévenu du projet. Si ces événements sont ponctuels, ils ne dérangent en rien le bon déroulement du projet et les jeunes prennent plaisir à faire découvrir leur savoir faire en danse à un nouveau spectateur. Ce cas de figure est plus gênant lorsqu’il s’agit de remplacements réguliers et avec à chaque séance un enseignant différent. J’ai pu constater dans cette dernière configuration et sur plusieurs classes la difficulté des enfants à faire du lien entre les séances, à mémoriser le vocabulaire ou tout simplement à être pleinement sereins dans leurs découvertes. En effet, la pleine présence de l’enseignant durant les séance est indispensable. Leur rôle fondamental est d’établir des passerelles entre le domaine artistique et culturel et d’autres domaines de connaissances.

« A l’issue de chaque atelier, il est important qu’existe un échange entre l’artiste, les enfants et l’enseignant afin d’ouvrir vers une mise en mots et en pensée du vécu partagé. Les enseignants remarquent qu’au fur et à mesure du projet se crée un vocabulaire spécifique lié à ces moments de danse, qui devient source de complicité et inscrit une mémoire singulière. Il est essentiel, également, que l’enseignant et l’artiste prennent le temps d’échanger autour de la séance : perceptions, observations, relances, pistes de recherche à privilégier ». source : Danse au cœur, rencontres nationales pour la danse à l’école, évaluation 1997.

Il arrive aussi que l’enseignant (le plus souvent lorsqu’il est directeur d’école » se détache des séances pour accomplir une autre mission. J’essaie toujours de faire comprendre l’importance de sa présence mais il m’est parfois difficile de faire cela devant les enfants qui attendent et entendent …

Une autre situation récurrente que j’observe en CLEA et qui mérite d’être détaillée ici concerne la présence des téléphones portables allumés et en usage durant les séances. Bien que je valorise sans cesse l’instant présent quand il s’agit de découvrir l’âme du spectacle vivant, il est très fréquent que les enseignants ou les ATSEM filment ou prennent des photos pour « mettre sur l’ENT ». Je fais comprendre que ce regard à travers un écran est dommage pour le projet que nous menons et totalement inutile pour les enfants. Danse et vidéo ou Danse et photo requiert un vrai savoir faire pour rendre une réalisation intéressante. En général, les professionnels de la danse utilisent assez peu la vidéo pour améliorer leur performance. Je pense que cet outil est donc particulièrement inadapté pour les enfants en initiation. Je remarque aussi que pour les enseignants peu à l’aise avec leur corps, le portable peu servir d’écran de protection. Je me dis alors qu’en plus de préparer du le contenu des séances et en gérer la dynamique, il me faudrait prendre du temps pour échanger avec ces professeurs afin qu’ils puissent être plus à l’aise et trouver leur place dans le travail corporel ou de spectateur.

4.2 Les passages incessants

Lorsque le lieu choisi dans l’école pour les séances de CLEA est un lieu de passage (hall, salle de motricité sans porte), il est très difficile aux enfants de rester concentrés sur eux même. L’organisation d’un projet CLEA requiert donc de prévenir l’ensemble des professionnels travaillant dans l’école pour qu’ils limitent au maximum leurs passages dans l’espace de danse. Récemment, une directrice a eu la bonne idée de disposer des « feux rouges » devant les portes devant les portes de la salle de motricité. Je pense que c’est un outil intéressant à proposer en début de CLEA.

4.3 Le travail de transversalité

Lorsque que le travail de transversalité est mené en classe, on observe une motivation accrue des élèves durant le travail en danse. Les élèves prennent plaisir à me dire qu’ils ont reparlé d’un mot, d’une peinture, d’une musique évoqués durant la séance précédente. Ils sont heureux de m’apprendre ce qu’ils ont vu en classe et les liens se font naturellement. Personnellement, je me renseigne d’ailleurs pour chaque niveau de classe du programme scolaire pour que les références que je cite notamment en Art pictural, en géométrie, en mathématiques ou en français correspondent bien au niveau de la classe.

Quand ce travail n’est pas mené, le sens du projet en pâtit. J’ai alors la sensation que les élèves viennent faire leur séance comme « entre parenthèse » de leurs apprentissages scolaires. Je trouve cela extrêmement dommage. Si je souhaitais proposer ce genre de cadre, j’animerais plutôt des ateliers sur le hors temps scolaire. Personnellement, ce n’est pas mon souhait.


4.3 Les refus de participation à l’activité de manière récurrente

4.3.1 L’enfant qui refuse de danser

Ce cas de figure est assez rare en maternelle ou élémentaire mais il parle souvent d’un problème profond et n’est donc pas à négliger.

Au départ, on se dit qu’avec les enfants, on ne peut pas vraiment savoir, que leurs émotions sont très fluctuantes. Pourtant il me semble essentiel de toujours comprendre ce refus. D’après mon expérience clinique et artistique, il exprime en général une réalité sociale difficile.

Je me souviens d’un petit garçon de 4 ans qui refusait de retirer ses chaussures. La maitresse m’a expliqué qu’il venait d’arriver en France, n’avait aucun vocabulaire et avait fuit un pays en guerre avec sa famille en bateau. Nous avons donc accepté qu’il regarde dans un premier temps puis qu’il s’assoie plus près du groupe avec ses chaussures puis un jour que nous travaillons en contact, j’ai posé tout le poids de ma tête sur sa jambe. Je ne sais pas exactement ce qu’il c’est passé en lui mais je sais que quelque chose d’une confiance mutuelle s’était établie. La séance suivante, il a accepté de retirer ses chaussures et de danser comme les copains copines. La sensation a été notre vocabulaire mais cette approche seule est néanmoins limitée et demande à être étayée.

Je suis convaincue que l’absence de vocabulaire empêche d’entrer en danse. Les consignes doivent être intégrer non par une lecture visuelle seule mais bien par des phrases en pensée. Pour qu’une danse vive pleinement, le danseur doit avoir des mots ou des images plein sa tête.

Une autre situation reste en ma mémoire mais cette fois comme un échec difficile. Il s’agit d’un garçon en petite section de maternelle qui refusait de donner la main à ses copains et de danser sur la musique. Nous avons compris avec la maitresse qu’il s’agissait d’une interdiction présente en lui imposée par un culte extrémiste se revendiquant de l’Islam. Cet enfant a résisté à toutes mes propositions d’entrée en danse durant les 12 séances avec une force peu commune. En fin de CLEA, son papa est venu me rencontrer pour me dire qu’il était fier que son fils ne donne pas la main aux autres enfants et que mon enseignement ne servait à rien.

J’étais à la fois triste et en colère de ne pas savoir quoi faire de cette situation. Je me suis dis que le refus de danser de façon prolongée en CLEA était à prendre au sérieux et que socialement il pouvait représenter une sorte de thermomètre du bien être social au sein de l’école mais aussi en dehors.

4.3.2 L’enfant en situation de handicap

Chaque enfant est différent, il reçoit les consignes, les ambiances, les mots à sa façon. Cependant, certains enfants nécessitent déjà en maternelle la présence d’une AVS ou d’un suivi paramédical spécifique. Je préciserais ici que les enseignants sont tenus au secret professionnel mais que dans certaines situations comme les séances CLEA, il semble important d’en dire quelques mots à l’artiste intervenant.

Pour exemple, je me souviens m’être souvent adressée verbalement à un petit garçon, et ce durant de nombreuses semaines, avant d’être informée par la maîtresse que ce jeune était muet. Je pense que ces problèmes de communication sont réellement néfastes pour le travail. Je crois parfois comprendre que les enseignants attendent de moi que je fasse danser les jeunes au maximum et négligent en conséquence les temps d’échange verbaux de début et de fin de séance. Il revient aussi à nous artistes intervenants de ritualiser ces temps importants de parole et d’inviter les AVS à y prendre part également. Ainsi, nous pourrons travailler de façon plus adaptée à chaque enfant en situation de handicap.